november 18 A School of Visual Arts (Moszkva) exkluzív előadásra hívja Önt híres fotós, kurátor, fotótörténész Alekszandr KITAJEV az Iskola új szekciójának részeként #PITERFOTOFEST-2018. folytatás*.
Alekszandr Kitaev előadásának témája: „FOTÓMÁNIA. Átállás a divatos nappaliból a raznochintsy menedékbe.
Kezdd 15. 00
Megismerjük a fényképészeti világjárványt, amely szó szerint elnyelte az egész emberiséget a fényképezés feltalálásának első századában, és megértjük a „fotománia”, „kartománia”, „albummánia” szavak szó szerinti jelentését, meg fogunk lepődni, hogy Úgy tűnik, a 21. század terméke „nincs fényképezés – nincs ember vagy esemény” a 19. századra nyúlik vissza.
Alekszandr Kitaev: „A fényfestészet, amely nagy ígéretet mutatott az új művészetté válás irányában, a 19. század ötvenes éveinek ambícióit lealázta, és a közemberek mindennapi szükségleteinek szolgálatába állva szilárdan megállta helyét a mesterség rangjában. Az egyház ősidőktől fogva családi rítusokat szentelő képviselője mellé egy új színész- A fotós, aki ezekről az eseményekről tudósított. Az egyházi szertartás szentségei és a titokzatos fényfestő kép összeolvadt a családi albumban, megalapozva a saját családfa-hagyomány felépítését, hasonlóan a korábban a nemesség kizárólagos kiváltságának tekintett genealógiai fához. Ugyanitt a politikai ill publikus élet országok, a családi élet szakaszait illusztráló fényképek mellett a hírességek portréi is elkezdtek egymás mellett létezni. Ezt a jelenséget a fotográfia történetében "kartomániának" vagy más szóval "albummániának" nevezték. Ami azonban a lényegen nem változtat - a fényképes kártyák szenvedélyes gyűjtése és az otthoni albumokba való elhelyezése világjárvány jelleget öltött.
Shadogram, rayogram, fotogram... Ezt a listát még egy név feltüntetésével folytathatjuk: Kitaev fotogramja. Az 1980-as évek végén, vagy inkább 1989-ben Alexander Kitaev „felfedezte” a fényképezőgép nélküli fotózást. Kiderült, hogy ha a tárgyat fényérzékeny papírra helyezzük, és erős fényt kapcsolunk, szokatlan képet kapunk, amely csak részben hasonlít magára a tárgyra. De ha a legtöbb híres elődje egyszerű kontúrokkal és sziluettekkel dolgozott, akkor Alekszandr Kitaev kísérletezni kezdett térfogati üveggel, és olyan fénysugárral dolgozott, mint egy ecset. Kompozícióiban a fény lesz a főszerep. A fény egy új valóságot hoz létre, amely vonzza a szemet, és utazásra invitálja mélységeit, a tárgyak pedig attól függően nyernek értelmet és jelentőséget, hogy mennyire tele vannak fénnyel. És itt szüksége van a művész ragyogó megjelenésére,
"varázskristályként" mágikus "eltolódást" hoz létre a világ érzékelésében.
I.G.: Sándor, neked hogy indult a fotogram? Mi késztetett erre?
Alekszandr Kitaev: Erre több üzenet is érkezett. Kezdjük azzal, ami első pillantásra meglehetősen prózainak tűnik. Kedvenc fényképezőgépem, amellyel művészi gesztusaimat végeztem, elkezdett kihalni - minden létfontosságú szerve tönkrement az idő hatására. Akkoriban fotósként dolgoztam a gyárban, és rengeteg állami felszerelésem volt, de állami célokra saját fényképezőgéppel is dolgoztam, mivel az sokkal jobb volt: jobb képet adott, ott jobb lencsék voltak, jobb redőny stb.
Így egyre nehezebben dolgozott a beteg kamera, és nem volt lehetőség új hangszer beszerzésére. Aktív alkotó életem megfelelő kivezetést igényelt, és úgy döntöttem, hogy fényképezőgép nélkül fogok fotózni.
A másik ok, ami miatt elkezdtem fényképezni, az volt a vágy, hogy otthagyjam a haszonelvű mesterséget. Elvont gondolkodást és szabadságot akartam a tényleges fényképes képtől.
I.G.: Ismertek hasonló képeket, amelyeket elődei készítettek? Megpróbáltál előbb utánozni valakit, vagy azonnal elkezdtél valami saját magaddal foglalkozni?
Alekszandr Kitaev: Amikor elkezdett érdeklődni a fotózás iránt, kíváncsi lettem, ki, mikor és hogyan csinálta ezt. Így megtudtam, hogy az első fényképes képek Oroszországban "fényfestmények" - növényi levelek kontaktlenyomatai, amelyeket a fővárosban, Petersburgban, a Császári Tudományos Akadémia botanikusa, Yu. F. Fritshe készített fényérzékeny anyagokon 1839-ben az egyik a fényfestészet atyái - Fox Talbot. Moholy-Nagy László, a híres Bauhaus művészeti iskola képviselője az 1920-as években nem dokumentumok, hanem fényképek segítségével igyekezett művészi képeket létrehozni, ahogyan azt korában gyakorolták. Ugyanebben az években a világhírű orosz művész, Alekszandr Rodcsenko, akinek fotogramjai meglehetősen ritkák a publikációkban, és kortársa, az orosz avantgárd megalkotója, Georgij Zimin foglalkozott fotogramozással, akinek munkái szintén nehezen láthatók. hiszen többnyire külföldi magángyűjteményekben vannak.
Természetesen megpróbáltam levelekkel dolgozni, mindenki próbálta, és az első fotogramjaim elég egyszerűek voltak. De hamar rájöttem, hogy nem érdekel a sziluettfotógram készítés, nem érdekes ezekből a sziluettekből néhány felismerhető képet építeni (például gemkapcsokból portrékat). Szerettem volna teljesen "megszabadulni", és képeket készíteni a térről és az időről anélkül, hogy a tárgyra és annak megszállott körvonalaira támaszkodnék.
Számomra a fotogram váltotta fel a csendéletet, amit sosem tettem. Átlátszó vagy áttetsző tárgyakból építettem kompozíciókat, és igyekeztem átlátni egymás és a tér kölcsönhatását.
I. G.: Milyen érzések éltek át, amikor egy fantáziavilágba néztél egy üvegpoháron keresztül?
Alekszandr Kitaev: Számomra ez egy abszolút szenvedély volt, mivel a fotogramképeimnek nem volt alkalmazott értéke, ellentétben a Bauhausszal vagy Rodcsenóval, akiknek fotogramjait alkalmazott dizájnban borítók, plakátok stb. készítésére használták. Ez a szabadság játéka volt. teret teremtett Demiurgosnak éreztem magam.
Ismerős tárgyakkal dolgozva láttam, hogyan jelenik meg belőlük egy számunkra láthatatlan esszencia, milyen szépek, mennyire szeretnének fotózni (Baudrillard szerint).
I.G.: Hogyan alakultak a ciklusaid, mert ezek nem sorozatok, hanem a végtelenségig tartó, fokozatosan kiegészíthető ciklusok?
Alekszandr Kitaev: Ezért neveztem őket ciklusoknak. Meg kell mondanom, nem csináltam mindig. Amikor egy hónapig belemerülünk a fotogramok világába ill
Másodszor, nem lehetett közvetlen fényképet készíteni – én mindannyian ezen a téren voltam. A későbbiekben való élet kirántott ebből az állapotból, és arra kényszerített, hogy újra alkalmazzak fényképezést. Az első megfogalmazott ciklust „tare incognita”-nak, vagy leegyszerűsítve „ismeretlen tartálynak” (1989-1990) neveztem el, amelyben az üvegedények plasztikus, fény- és árnyékolási, kompozíciós és egyéb lehetőségeit kutattam, majd csak igazítottam és néztem. a tárgyaknál.
Annak érdekében, hogy megértsem, hogyan kell dolgozni ezzel vagy azzal az edénnyel, eleinte még galériát is kezdtem készíteni palackokról, belső fényükről. A lényeg az volt, hogy a fényt és az expozíciót úgy válasszuk meg, hogy a sziluett, a kiemelések és a tárgy belső szerkezete egyaránt működjön. Érdekes dolgok jöttek elő. Amikor a vakító fény hirtelen kiömlik a tárgyból, megérti, hogy a tárgy nem csak egy zárt térben él magában (például egy palackban), hanem valamilyen folyadékot, sugarakat is bocsát ki minden irányba, amit igyekeztem is. javítani.
I.G.: Voltak kedvenc modellek?
Alekszandr Kitaev: Igen, találkoztam egy tárggyal, amellyel több évig dolgoztam. Nagyon szépen festett magában, ezek a sugarak élték a maguk életét, fantasztikus kombinációkban lehetett megfogni őket; törött kancsó volt. Amikor elhagytam a gyárat, lusta voltam felvenni: nekem úgy tűnt, ez egy zsákutca, annyi mindent megcsináltak már vele. De egy idő után rájöttem, hogy nagyon hiányzik, és nincs helyette.
I. G.: Amikor meglátsz egy tárgyat, azonnal fel tudod képzelni, mi lesz belőle?
Alekszandr Kitaev: Különféleképpen. Néha érzem, hogy mi működik és mi nem. Néha a legegyszerűbb és legvonzóbb üvegek is csodálatos képeket készítenek, de a szép és elegáns tárgyak érdektelennek bizonyulnak, vagy egyszerűen nem tudom, hogyan kell jól lefényképezni őket.
I. G.: Voltak önismétlések, és mennyire volt nehéz ezeket elkerülni?
Alekszandr Kitaev: A fotóabsztrakció világa végtelennek tűnt számomra, de ennek ellenére láttam a zsákutcaimat, és megpróbáltam eltávolodni a tárgytól. A fotogramot mindig a tárgy léptéke diktálja, egy 30x40-es lapon egy félliteres palack sziluettje elfér. Amikor láttam, hogy a sugarak, amiket próbálok megmenteni tőle, sokkal nagyobb képsíkot hoznak létre, elkezdett érdeklődni a további munka iránt. Kezdetben a fényforrásom egy nagyító volt, később elkezdtem építeni néhány olyan installációt, amelyek lehetővé tették, hogy egy tárgyat átalakítsak, és sokkal nagyobb festményeket készítsek egy azonos léptékű tárgyból. Ehhez üveget, tükröt használtam. Például apró kúpokból méteres fotogramokat készítettek, amelyekhez minden passzolt: a sziluettjeik, az árnyékaik, a csúcspontjai. Aztán eszembe jutott, hogy magát a fényérzékeny papírlapot átalakítom egy másik rajz elkészítéséhez. Alkalmazás
a tonizálás és a különböző típusú fotópapírok használata is további lehetőségeket adott az egyedi képek elkészítéséhez.
I.G.: A fotogram-ciklusaid egyenként jöttek létre, vagy átfedték egymást?
Alekszandr Kitaev: Természetesen kereszteztük útjainkat. Számomra ez tiszta játék volt. Mindig kitaláltam valami újat. Például úgy kezdett képeket készíteni, hogy előhívót öntött fényérzékeny anyagok lapjaira.
A kemográfia – ez a neve ennek a folyamatnak – nagyon izgalmas tevékenység! Szinte egy lélegzetvétellel készítettem fotófestményeket, amelyek később két ciklust alkottak: "A teremtés első napjai" és "Zenehallgatás" (1990-1991). A kemográfiában a "robbanás" elég sokáig tartott, és másfél évig tolta a fotogramot, amíg megjelent új ötlet. Azokban az években vettem egy nagyon drága orosz-amerikai albumot „Fotók a Földről az űrből”, ami akkoriban nagyon drága volt. Láttam a Földet, és rájöttem, hogy ugyanazokat a struktúrákat és textúrákat látom az üvegtárgyaimban. Ez volt
őrülten érdekes, nyitott tér. Így születtek meg az "Elfelejtett állatöv" és a "Tájképek" (1994-1995) ciklusok.
Amikor megpróbáltam megváltoztatni a fényforrásokat, elhelyezni őket a tárgy belsejében vagy bármely felületén, ismét szembetűnő
kép. Találkoztam egy tárggyal, amely az ilyen kísérletek során hirtelen kezdett valamiféle fiziológiai képeket adni erotikus felhanggal. Ezek a képek egy újabb ciklust alkottak, amit "The Bottle Game"-nek (1994) neveztem el.
Voltak olyan fotogramok is, amik nagyon tetszettek nekem, de nem illettek közvetlenül egyik-másik ciklusba. És kitaláltam nekik egy nevet: "Journeys of Light". Valójában minden fotogram fényutazás. Ez a ciklus elég nagy és folyamatosan kiegészíthető.
I. G.: A fotogram egyedi esztétikájával és határtalan kompozíciós lehetőségeivel talán nem felel meg
fényképezési műfaj. A képzőművészet egy különleges fajtájának tulajdonítható?
Alekszandr Kitaev: Fotogramokkal dolgozva tanultam általános törvények képzőművészet, csak kényelmesebb volt fotópapíron csinálni. A legjobban az lepett meg, hogy az új formák gyakorlására tett kísérleteim a világfelfogás megváltozásához, a fotográfiától messzemenően eltérő képek létrejöttéhez vezettek. Tetszett V. T. Gruntal „fényfestés” és „fényképezés” fogalmának furcsa értelmezése a „Fotóillusztráció. Világos festés. Átalakítás. Fotómontázs". Figyelembe véve, hogy a „fényfestészet” szó a „fotózás” szó pontos fordítása, a szerző nem tett egyenlőségjelet közéjük, hanem azzal érvelt, hogy a fényképezés a fényfestésnek csak egy különleges esete. Ezt az ötletet kidolgozva ezt írta: „A fényfestés segítségével kép készítése nem feltétlenül igényel a fényképezéshez szükséges optikai rendszereket. A több évszázados utat megjárva a fényfestészet ma is alkalmazható benne
érintetlen és tiszta, de már felhasználva az általa generált fényképezés technikai vívmányait. Így Gruntal szerint minden, ami a „természet ceruzájával” íródott, ahogy Talbot nevezte találmányát, időtlen időkben két területre oszlott: a fényfestészetre mint tiszta művészetre és a fényképezésre, mint alkalmazott készségre.
I.G.: A fotogramjaid változatlanul idéznek széleskörűérzelmek a félreértéstől, sőt az elutasítástól a teljes örömig. Lehetséges, hogy
hogyan lehet segíteni az értetlen nézőn és szükséges-e ezt tenni?
Alekszandr Kitaev: Minden ember fel van ruházva az észlelési képességgel, de nem mindenkiben fejlődött ki készség ebből a képességből. Valamilyen irodalmat bevezetve absztrakt kompozíciókba (ehhez elég, ha csak a ciklusokat címezzük, és nem minden képet külön-külön), egyáltalán nem szükséges rákényszeríteni a nézőt ennek az irodalomnak az elolvasására. Sokkal értékesebb, ha szabadságot adunk egy művészi nyilatkozat olvasásához.
I.G.: Annak ellenére, hogy a fotogram ma is ritka és egzotikus, néhány szerelmes hobbija a véletlenszerű, kiszámíthatatlan
A játékok szerencsére az ilyen kreativitás ínyencei. Kár megválni egy egyedi műtől, aminek nincs forgalomban?
Alekszandr Kitaev: Ha megjelentetem a munkámat, az már éli a saját önálló életét, és sokkal hosszabb az élete, mint az enyém. Ha értékelik és megvásárolják - szép.
Alekszandr Kitaev 1952-ben született Leningrádban. Fotósként dolgozott egy hajóépítő vállalatnál (1978-1999). Alapfokú fotós végzettségét a VDK Fotóklubban, valamint az Újságíró Ház fotóriporter tanfolyamain szerezte. 1975 óta aktív alkotó kiállítási tevékenység- 35 egyéni kiállítás szerzője és több mint 70 csoportos kiállítás résztvevője Oroszországban és külföldön. Az Oroszországi Fotósok Szövetségének tagja (1992). A „Photopostscriptum” egyesület tagja (1993). Az Oroszországi Művészek Szövetségének tagja (1994). A művek orosz és külföldi köz- és magángyűjteményekben vannak. Jelenleg szabadúszó fotósként dolgozik.
EGYÉNI KIÁLLÍTÁSOK
1988
"Város kumach nélkül". "Nevsky, 91" bemutatóterem, Leningrád
1991 "Játék a térrel". Tervező cég "Sosnovo", Leningrád.
1994
"A POSTERIORI". „PS-Place”, Szentpétervár. (c)
"Állandók". A moszkvai régió kiállítóterme. Szentpétervár (katalógus)
"Vertumnus trükkjei". Stool "Stool", Szentpétervár
1995 "Fehér belső". "Arany kert" "LIMBUS-PRESS" kiadó, Szentpétervár
1996 PHOTOSYNKYRIA 96. 9. nemzetközi találkozó. Szaloniki, Görögország
"Pétervári album". Galéria "Old Village", Szentpétervár
"Belső nézet" (FOTOFAIR'96) . Központi Kiállítóterem "Manezh", Szentpétervár
"Pétervár Wubbo de Young szemével, Amszterdam Alekszandr Kitaev szemével." Nieuwe Kerk, Amszterdam; Központi Kiállítóterem "Manege", Szentpétervár.
"A Szent Hegy képei". KODAK Pro-Center, Szentpétervár.
CSOPORTOS KIÁLLÍTÁSOK
1988 "...könnyekig ismerős város." A "Fotósok Közössége" Egyesület kiállítása-akciója, Leningrád - Moszkva.
1989
"Nevetés fegyvere" Uniós fotókiállítás, Armavir (c)
IV. Analitikus Fotográfiai Biennálé. Yoshkar Ola, Cheboksary (c)
1993 "Az Oroszországi Fotósok Szövetségének éves kiállítása". Művészek Központi Háza, Moszkva
„Photopostscriptum”. Orosz Múzeum, Szentpétervár (k)
1994-96 „Önazonosítás. A szentpétervári művészet szempontjai az 1970-es-1990-es években. Kiel, Berlin, Oslo, Sopot, Szentpétervár
1995 "A legújabb fényképezés Oroszországból". Frankfurt, Düsseldorf, Karlsruhe, Hannover, Gerten, Németország.
1997 "Petersburg' 96", "Manezh" Központi Kiállítóterem, Szentpétervár
"Northern Dream" (CD-ROM Photo-show) a "Salyut, Petersburg" fesztivál keretében, World Financial Center, New York, USA
"Ablak Hollandiába" Kiállítási Központ Művészek Szövetsége, Szentpétervár; Lily Zakirova Galéria, Hesden; bemutatóterem De Waag, Lesden; Groningeni Konzervatórium, Groningen;
„Fotóváltó verseny: Rodcsenkótól napjainkig”, Városi galéria „A-3”, Moszkva;
"100 fénykép Szentpétervárról", Biblioteka im. V.V. Majakovszkij, Szentpétervár; orosz Kulturális Központ, Prága;
Projectus. Thrown Forward”, Művészszövetség Kiállítási Központja, Szentpétervár (katalógus);
Új fényképezés Oroszországból, Gary Edwards Gallery, Washington, D.C., USA;
„A „VDK” népi fotóstúdió alkotásainak kiállítása, Viborg Kultúrpalota, Szentpétervár;
"Váltás. Leningrádtól Pétervárig”, F. M. Dosztojevszkij Múzeum, Szentpétervár;
Bábel tornya, Art College Gallery, Szentpétervár;
"Tara INCOGNITA", F. M. Dosztojevszkij Múzeum, Szentpétervár
GYŰJTEMÉNYEK
Állami Orosz Múzeum, Szentpétervár
Állami Szentpétervári Történeti Múzeum, Szentpétervár
Fotográfiai Gyűjtemények Múzeuma, Moszkva
Gary Ranson Humanitárius Kutatási Központ, Austin, Texas, USA
A Navigator Foundation, Boston, USA
Mendl Kaszier Alapítvány, Antwerpen, Belgium
A "Vena" étterem gyűjteménye, Szentpétervár
A Szabad Kultúra Alapítvány gyűjteménye, Szentpétervár
A "LIMBUS-PRESS" kiadó gyűjteménye, Szentpétervár
Bank Imperial, Szentpétervár
Paul Zimmer, Stuttgart, Németország
Herbrand, Köln, Németország
és más magángyűjtemények Németországban, Finnországban, Görögországban, Hollandiában, az USA-ban és Oroszországban.
Forrás http://www.photographer.ru/resources/names/photographers/26.htm
Alexander Kitaev "Pétervár fénye Karl Doutendey fotóiban" című könyvéről
Dmitrij Szeverjukin
Alekszandr Kitaev
Petersburg fénye Carl Doutendey fényképein
Szentpétervár, "Rosztok", 2016 - 204 p. (PHOTOROSSIKA sorozat)
ISBN 978-5-94668-188-9
Vásárlási és forgalmazási kérdéseivel forduljon:
[e-mail védett],
[e-mail védett];
www.rostokbooks.ru
A híres szentpétervári fotós, kurátor, fotótörténész, Alekszandr Kitaev könyve a fotográfia kiemelkedő úttörője, Karl Doutendey életének és munkásságának különböző szakaszairól szól, aki a felső rétegek képviselőinek első megbízható fotófelvételeit készítette. orosz társadalom.
A könyv a fotográfia története és Szentpétervár kultúrája iránt érdeklődő olvasók széles körét szólítja meg.
A fotográfia úttörőjének, Karl Dauthendaynek a neve nem csak kevéssé ismert nagyközönség, hanem a szakembereknek is, eközben Dautendey 19 éves élete és munkássága telt el az Orosz Birodalom fővárosában, és ő állt az orosz fényfestészet eredeténél. Anélkül, hogy belemennénk a jelenlegi állapotok okainak felsorolásába, csak egyet jegyezünk meg - Oroszország államszerkezete enyhén szólva szinte a teljes 20. században nem járult hozzá a forradalom előtti kultúra tanulmányozásához, és , ennek következtében az orosz fotográfia történetével foglalkozó dokumentumok és anyagok hatalmas rétege kevéssé elsajátított és leírt. A fotós életéről és munkásságáról eddig szinte az egyetlen ismeretforrás fia, a híres német művész és költő, Max Doutendey művészi önéletrajza volt, amely soha nem jelent meg oroszul. És most Alekszandr Kitaev, az ismert orosz fotós és fotótörténész könyvének 204 oldalán először olvashatunk részletes és dokumentált életrajzot a fényfestőről. Emellett több mint 170 kiváló ritka fotókincset reprodukált hazai és külföldi állami gyűjtemények, valamint oroszországi és németországi magángyűjtők által. Itt a szerző több tucat dokumentumot közölt az orosz fotográfia korai időszakáról. 
Karl Doutendey élete tele van hullámvölgyekkel. Az apró szász Ascherslebenben született. 1839-ben, a fényképezés születésének évében, elvesztette édesapját, és optikus-szerelőnek készült. 1841-ben Lipcsében vásárolt egy camera obscurát, és miután önállóan elsajátította a dagerrotípiát, a professzionális portréfestő, kereskedelmi kockázatokkal és versenyharcokkal teli útjára lépett. 1843-ban az újonnan megtért művész dagerrotip portrékat készített Dessaus Lipót hercegről és családjáról. Ugyanebben az évben a 24 éves szász, miután megkapta a levelet az orosz császárnéhoz, megérkezett Szentpétervárra. Hamarosan a főváros egyik legjobb dagerrotípiája lett, majd 1847-ben – legtöbb kollégája előtt – végzett a dagerrotípiával, és áttért a Talbot-módszer szerinti, ígéretes fényképezési technikára. Portrék készítése az orosz társadalom felső rétegeinek képviselőiről, az 1850-es évek elejére. mesterújító vezető pozíciót foglalt el a szentpétervári fotóvilágban. Az 1850-es évek közepén a kollódiumtechnika feltalálása és a totális felvonulás után az ún. " névjegykártyák”, ismét egyedül maradt – Oroszországban elsőként vezette be a fotolitográfiát, fényképezte le az orosz kultúra legjobb képviselőit, és terjesztette portréikat folyóiratokon és művészeti szalonokon keresztül. Szentpéterváron Doubenday kétszer házasodott meg. Első felesége, miután négy lányt szült, öngyilkos lett. A második feleség, egy pétervári, itt szült neki fiút. 1862-ben a családi és üzleti körülmények úgy alakultak, hogy a fényképész kénytelen volt elhagyni Oroszországot, és Bajorországban, Würzburgban telepedett le, ahol újabb hullámvölgyek vártak rá. Itt a nulláról indulva, "szentpétervári fotósnak" nevezve ismét vezető portréfestővé és gazdag emberré vált. Életének német korszakában második felesége, aki még egy fiúgyermeket szült, gyógyíthatatlan betegségben meghalt, elsőszülött fia öngyilkos lett, a legkisebb fia pedig, aki határozottan megtagadta apja munkáját, mint már említett költő és művész. 
Kitaev „Pétervár fénye Karl Doutendey fényképeiben” című könyve több, mint az egyik első fotós életrajza, aki Oroszország birodalmi fővárosában dolgozott. A szerző, elmerítve az olvasót Nikolaev, majd a reform utáni Szentpétervár társadalmi légkörében, meglehetősen részletesen mesél a fotográfia kezdeteiről Oroszországban és Európában, bemutatja a mester szakmai környezetét és azt a pszichológiai környezetet, amelyben a a fényképezés úttörőinek kellett működniük. A könyv közérthető nyelven íródott, és gyönyörűen illusztrálva a korai fotózás első osztályú műtárgyaival.
Carl Dauthendey csodálatos alkotásai több mint 150 éve a feledés homályába merültek, és most ünneplik valódi feltámadásukat. Alekszandr Kitaev könyve nem csak a fényképezés úttörőjének csodálatos életére és fényképészeti örökségére világít rá, hanem a második világ kultúrájának történetét is megvilágítja. fele XIX század.
Dmitrij Severyukhin,
művészettörténet doktora, professzor
Nem unatkoztak
Alekszandr Kitaev kommentárja
Az 1839-es megjelenés napjától kezdve a fényfestészet rohamosan hódította meg a világot. A fotósok vakmerő és megállás nélküli mozgásban, akár sziklás csúcsokra mászva, akár az óceán mélyére merülve, történelmileg rövid idő alatt megörökítették a földgömböt, majd berohantak az univerzum mélységébe, és egyre jobban elkezdtek behatolni az emberi lelkek kozmosza. A több mint két évszázada egymás után újrasugárzott folyóirat és újság – „A fényképezés napjainkban rendkívüli tökéletességet ért el” – a hadműveleteiről szóló tudósítások címlapjainak halványulatlan kliséje. A fotósok támadása minden fronton, az emberi tevékenység minden területén, az univerzum évszázadok során kialakult alapjai ellen a fényképészeti eszközök folyamatos korszerűsítésével és fejlesztésével járt (és van), megsokszorozva a politikusok és gyóntatók arzenálját. , tudósok és művészek, harcosok és civilek. Ennek a grandiózus, mindent átfogó inváziónak a kezdete azonban még ma is kevéssé ismert. Benjamin régóta fennálló kijelentése ellenére - "A köd, amely a fotográfia eredetét beborítja még mindig nem olyan sűrű..." - a tavasz megérintésére tett kísérletek teljesen kezdetlegesek maradnak, és ennek eredményeként ma az úttörők számos avantgárd figurája. A fényképezés alig látható a könyörtelen évek vastagságában. Ennek számos oka van, és ezeket nem is szükséges itt felsorolni, de fontos megjegyezni, hogy az új művészet technikai jellegének elutasítása rossz tréfát játszott az emberiséggel: több mint egy évszázada csak könnyen sebezhető. az iratszekrények és a családi albumok maradtak a legmegbízhatóbb menedék a fotózás kezdeti éveinek ősnyomatai számára. Természetesen a fényfestés hatása nem volt olyan nyilvánvaló és látható, mint a gőzgép, az építés vasutak, az elektromosság és a repülés bevezetése, de a vaskorban keletkezett összes technikai újítás és a lenyűgöző kortársak közül csak a fotográfiának volt esélye arra, hogy újabb múzsa státuszt szerezzen és csatlakozzon körtáncukhoz. De ez nem történt meg. 
„A fotózás megszabadította a festészetet az unalmas munkáktól, mindenekelőtt a családi portréktól” – mondta Auguste Renoir, aki világi portréfestőként pályázott. Éppen ez a jeles impresszionista szerint szomorú alkotás lett Doutendey és a legtöbb első fotózási szakember szerepe. Nem unatkoztak, és a „napvezérek” a fotózás első fél évszázadában annyi benyomással töltötték meg a családi albumokat, amennyit a világ összes országának összes renoirja együttvéve nem tett volna. Földlakók milliói jelentek meg készségesen fényfestő kagylójuk előtt, és megőrizték hiteles megjelenésüket az utókor számára. Mindeközben a fotoportré bekerülése a mindennapi gyakorlatba, a mindennapi életbe (az elegancia birodalma tabu!) korántsem volt békés, és sok értelmiségi részéről olykor kemény elutasítást váltott ki. A 19. század második felében az „újfajta festményt” szidalmazták és megalázták, de nincs egyetlen lejárató sem, aki ne jött volna a fotóshoz, hogy portrét készítsen magáról, majd büszkén küldje el barátainak, ill. rokonai. És mégis, mivel „az emberek a napot – a világegyetem szépségét és mozgatórugóját – festővé kényszerítették” (bulgarin), a szépség ínyenceinek gőgjéből és a kispolgári hanyagságból számos értékes „természetes kép” eltűntek. Rövid történelmi időszak alatt talán sokkal több fénnyel festett alkotás veszett el, mint bármely más kulturális emlék a háborúk és forradalmak, tüzek, árvizek és más természeti és ember okozta katasztrófák következtében.
Számomra nem kétséges, hogy Carl Douthenday a 19. századi fotográfia egyik kulcsfigurája, életének és szakmai útjának tanulmányozása alapvető megérteni a társadalomban és a fotózásban akkoriban lezajló folyamatokat. A mester az emberi faj ma már kedvelt tevékenységének kiindulópontjánál állt, és több mint fél évszázadon át együtt élt a fényképezéssel, annak szaporításával, továbbfejlesztésével. A közösen megtett távolság alatt a fényfestés egy ezüst táblától, amelyen Daguerre napsugarat készített a látható világban, egészen addig, amíg a Doutendey ügyfele, Konrad Roentgen felfedezte az ismeretlen sugarakat, amelyek képesek a láthatatlant egy fényérzékeny üveg fényképezőlapra rajzolni. , és a túlélőkön veszekednek különböző országok. (Utóbbi azonban nem elszomorító, mert az internacionalizmus a fotográfia általános jellemzője.) Ilyen kiindulási környezetben kezdődött el az úttörő életrajzának újraalkotása. 
A gyakorlatias Karl Dauthendey által romantikus utódaira gyakorolt nyomás olyan erősnek bizonyult, hogy a „tékozló fiút” világ körüli utakra kísérve hosszú éveken át üldözte. A feszültség talán csak akkor enyhült, amikor a már nem fiatal és híres író, Max Doutendey tollából megjelent az „Atyám szelleme” című könyv. Ebben, kedvenc vándorrímeit félretéve, Maximilian határozottan és tehetségesen mesélte újra édesapja gyermekkora óta hallott történeteit első fényképezési kísérleteiről, az Oroszországban átélt bajokról és szenvedélyes, de hiábavaló vágyáról, hogy élete művét átadja. fia kezébe. Ezen a felbecsülhetetlen értékű forráson kívül még egy kincsesbányával tartozunk az írónak: az életét folyamatos vándorlásban töltötte, valami csodával határos módon sikerült megmentenie apja archívumát, amelynek egy része később a würzburgi önkormányzati archívumban került a „Max. Az író Dauthendey-alapja.”2 A gyűjtemények egyébként első tulajdonosaik földi életében, valamint az első nemzedék örököseinek életében készült családi fotóportrék nem keltettek közérdeklődést, és kizárólagos funkciót töltöttek be. családi emlék. (És ez a különbségük a képi portrétól.) Csak az Európa számára viharos 20. században, unokákkal és dédunokáival, sok családi archívum önkéntelenül is múzeumi gyűjteményekbe került, majd csak segédüzemi, szemléltető anyagként különféle anyagokhoz. tárgyi kultúra tárgykörébe tartozó tanulmányokat.
És itt nem lehet nem figyelni arra, hogy mi a különbség a laikus ügyfél családi albuma és a fotós saját archívuma között. És mindkettőben: kedves emberek, de ha az első - valaki más munkájának befejezett és fizetett mintáiban, akkor a szerző-előadójuk más. Minden fotós tudja, hogy a „magának” és „sajátnak” készített képek, nem pedig egy szeszélyes ügyfélnek, a legbiztosabb kulcs a kollégák törekvéseinek, kereséseinek és munkamódszereinek megértéséhez. Ki, ha nem a legközelebbi rokonok, barátok, ki tudná türelmesen elviselni az újításokat elsajátító fényfestő gyakorlatait kellő alázattal és megértéssel? Akik, ha nem ők, rezignált statisztákká válva a tökéletességet kereső művész első modelljeivé válnak, résztvevői végtelen kísérleteinek, kockázatos kísérleteinek, amelyek során a kudarctól való félelem nélkül az ismeretlenbe menve a portréfestő új optikákat próbálhat ki. , fotóanyagokat tesztelni, kétes fényt beállítani, új pózokat, kompozíciós technikákat kidolgozni stb., stb.? Doubtenday, mint a jövő nemzedékeinek sok fotósa, közeli emberek fotózásában csiszolta tudását, és szerencsére jó néhány ilyen fénykép is rendelkezésünkre állt. Nem szabad beleesni egy műkritikai elemzésbe, és Doutenday soha nem nevezte magát művésznek, de elképesztő, milyen kecsesen épülnek fel képei lányaival, fiaival, más rokonaival, milyen pontos és kötetlen sok-sok portréja készült előadásáról. mindezek nemcsak a magas készségekre és a meglehetősen fejlett szépérzékre, hanem a feltétlen tehetségre is utalnak.
Anélkül, hogy azt állítaná, hogy Karl Dauthendey összes fennmaradt művének teljes áttekintése, a szerző azt a feladatot tűzte ki maga elé, hogy csak azokat a fényképeket azonosítsa, amelyek felfedik és megmagyarázzák a főbb állomásokat. szakmai tevékenység az egyszer kialakulásának mesterei és mérföldkövei új szakma- egy fotós. Hogy sikerült-e, azt az olvasó döntse el.
A. Kitaev
Forrás http://www.photographer.ru/events/review/6900.htm
Alekszandr Kitaev fotói itt tekinthetők meg
Alekszandr Kitaev kiállítása a Lumiere Brothers Centre for Photography-ban igazi eseménnyé vált a főváros kulturális életében. Kitaev Szentpétervár egyik vezető fotósa, számos projekt szervezője és kurátora, újabban fotótörténész. Szentpétervár fényképészeti impresszióinak történetében Ivan Bianchi korától napjainkig kétségtelenül a VÁROS egyedi arculatának megteremtésével foglalja el a helyét. Kitaev fő és kedvenc témája - Petersburg - először kerül bemutatásra ilyen nagy léptékben. A kiállítás 130 eredeti szerzői alkotást tartalmaz, amelyek negyedszázad alatt készültek.
Alekszandr Kitaev az évek során készített interjúkból:
„Van egy ilyen fogalom - „több gép”, vagyis olyan személy, aki több működő szakterülettel rendelkezik. A fotózásban ilyen „többállomásos” vagyok.
„A szakmai hitvallásom sokéves tapasztalat alapján alakult ki: „Soha ne tedd azt, amire ma igény van.” A napi témával kapcsolatos munkát én megrendelésnek, a szabad kreativitás elleni erőszaknak tekintem, amelynek csak a lélek belső mozdulataira kell reagálnia.
„Egy szép pillanatban rájöttem, hogy a fotózás minden mást elnyelt bennem, hogy a véremben a vörös és fehér vérrészecskék mellett fényérzékeny ezüsthalogenidek is vannak, és ezek állandó érzése nélkül nem vagyok életképes, a fotózás életformámmá, érzékelési és kommunikációs módommá vált. 1987 körül történt."
"A kamerának a kéz meghosszabbításává kell válnia, és szabaddá kell tennie a fejet, hogy teljesen elmerüljön a kép létrehozásában."
„...Pétervár számomra időtlen, és ennek a városnak mint Személyiségnek a változatlan szellemi magját igyekszem átadni. Ő ellentmondásos, ez a személyiség.”
„A portré soha nem fog eltűnni, mert ezen a bolygón minden embert elsősorban saját maga érdekli, önmagát a javasolt vagy a feltételezett körülmények között. Másik dolog, hogy a portré nem alkalmas a mai művészetben uralkodó rafinált intellektuális és formai posztmodern játszmákra. Ma már sok művész számára fontos, hogy a lehető leghangosabban kiabálja, hogy „én!!!”. És még az sem érdekli, ha van visszhang. És egy portréban a művész mindig a második helyen áll, az első helyen - a karakter. És a portré legalább holnapnak szól. A portré pedig legalább egy mesterség, iskola birtoklását feltételezi. És azért Kortárs művészet ezek egyike sem "releváns". Ezért ma sok művész nem készít portrét. Az utóvédben vagyok. Számomra a „relevancia” a művészettel kapcsolatban szitokszó.”
Alexander Kitaev. Fotó: Stanislav Chabutkin.
- Sándor, az elmúlt években drasztikusan lecsökkentetted a kiállítási tevékenységedet, megritkultak egyéni kiállításaid, mint egy ünnep. Mi volt számodra ez a kiállítás?
- Valóban, volt idő, amikor évente több egyéni kiállítást is rendeztem, nem beszélve több tucat csoportos kiállításról. Sokat forgattam, sokat nyomtattam, és azt akartam, hogy az emberek lássák munkám gyümölcsét. Most már egyre jobban foglalkozom a fényképezés és a tanítás történetével. Egyre kevesebb idő jut saját kiállítások szervezésére. De ha felajánlanak egy kiállítást, és a feltételek számomra elfogadhatónak tűnnek, akkor beleegyezek. A mostani kiállítás több, a múltban készült fotósorozatból és -ciklusból áll. Mindegyik sorozat bizonyos mértékig egy állomás volt az életemben, de együtt soha nem kerültek kiállításra. Nem valószínű, hogy ennek eredményeként jellemezhető a kiállítás, inkább visszatekintés.
– Ön minden bizonnyal az egyik leghíresebb orosz fotós. Kellemes ez a népszerűség, és hogy élsz vele?
- A "híres" kifejezés aligha alkalmazható a fotósra. Az objektív mögött álló ritkán híresebb, mint az objektív előtti. Talán ez a szakma sajátossága. Hogy nem emlékszel az építészekre? Műalkotásaik folyamatosan a szemünk előtt vannak, mindannyian csodáljuk és csodáljuk őket, de kevesen emlékeznek az arcokra, az alkotók nevére. Így van ez a fotósokkal is: világítanak és szentelnek a világ, de ők maguk szinte mindig az árnyékban maradnak. Tehát csak nagyon korlátozott hírnévről beszélhetünk, vagyis olyan emberek egy bizonyos körének ismertségéről, akik szakmai tevékenységük természeténél fogva valamilyen módon kapcsolódnak a fotózás „fogyasztásához”.
Annak, hogy én, ahogy te fogalmaztál, "híres" vagyok (egy bizonyos körben), véleményem szerint két teljesen objektív oka van. Nagyon régóta foglalkozom fotózással, és ezalatt természetes generációváltás ment végbe. És minden közösségben vagy szakmában mindig kell lennie valami tekintélyes vezetőnek. Jelenleg én vagyok az. A lényeg tehát itt nem valami különleges adottságom, hanem egyszerűen megőriztem magamban a kezdeti alkotói lendületet és azt az érzést, hogy önmagam, a szerző egy apró láncszem egy véget nem érő fotós stafétafutásban. Nos, egy másik szempont is az időhöz kapcsolódik. A 21. század eleje körül, az új fényképészeti technológiák megjelenésével világszerte emberek milliói foglalkoztak fotózással. Sokan szeretnének fejlődni hobbijukban, és keresnek valakit, akitől tanulhatnak, akire összpontosíthatnak. Sokan szeretik a fotóimat – a nagy számok törvénye szerint innen ered a hírnevem.
Nos, ami a "kellemességet" és az "hogyan éli az ember", tehát itt is, mint minden éremnek, két oldala van. Mivel látótávolságban vagyok, sok fotót kell néznem, legtöbbször rosszat. És nem csak nézni, hanem mondani valamit róluk, magyarázni, mert hozzám jönnek tanácsért, segítségért, értékelésért. Fárasztja és tompítja a szemet. Ugyanakkor a népszerűségem lehetővé teszi, hogy sok kérdést kevesebb erőfeszítéssel és energiával oldjak meg. Legyen szó licitálásról vevőkkel, vagy tisztviselőkkel való tárgyalásról kiállítások megszervezéséről.
Hogyan fejleszthetsz ki egy művészt magadban?
- Itt sok múlik a kiindulási feltételeken: család, társasági kör, születési hely, stb. Én, ahogy mondani szokás, "egyszerű" családba születtem. A szüleim parasztgyerekek. Édesapja autószerelő, anyja ápolónő lett. A rokonok társadalmi körének tehát nem sok köze volt a kreativitáshoz. De kemény munkára tanítottak. Fiatalkoromban a fotózás mellett sok mesterséget sajátítottam el. Hülyén, gépiesen dolgozni, mindig érdektelen voltam, és minden mesterségben kitaláltam valamit, kreatív szemléletet mutattam. Amikor a fotózás kezdett előtérbe kerülni az életemben, rájöttem, hogy a társadalmi köröm megváltoztatása nélkül (és szerelőként dolgoztam egy gyárban), a művészetet és nem a kézművességet nem tudom egyedül elsajátítani. Aztán az 1970-es évek elején csatlakoztam az ország egyik legjobb fotóklubjához azokban az években - a Viborgi Kultúrpalota (VDK) klubjához. Ez volt az első lépés. Később, már a gyárban fotós-kézművesként dolgoztam, sokat szorgoskodtam humán szakon. Még egy lépés: 1987-ben tagja lettem a Zerkalo fotóklubnak, ahol akkoriban javában dübörgött az alkotói hangulat. Nos, akkor szerencsém volt: megismerkedtem és összebarátkoztam egy csodálatos művész és művelt Pavel Potekhinnel. Elvégezte művészi tanulmányaimat.
Meggyőződésem, hogy a Művész cím nem lehet öncím. Mindenkor és a fényképészek minden generációjában voltak olyan mesterek, akiknek munkája kiesett az általános körből. A kortársak művészeknek nevezték őket, hogy valamiképpen megjelöljék őket, hogy megkülönböztessék őket az általános tömegtől. Valahol már mondtam, hogy amikor a kiállításaim elkezdődtek, és az irányomba érkező látogatóktól hallottam: íme, itt van - egy művész, idegesen körülnéztem, és a szememmel néztem: kiről van szó? Kiderült, hogy rólam szól. Nagyon szokatlan volt. Most ez a cím meglehetősen kompromittált. Számos egyetem és mások iskolák mérnökökkel és tanárokkal egy időben készítsenek fel művészeket Gimnázium. Sokan pedig, akik fényképezőgépet vesznek a kezükbe, azonnal névjegykártyát rendelnek maguknak, amelyen az áll, hogy a tulajdonosa fotós-művész. Nem akarok csatlakozni ezekhez a sorokhoz. Az az érzésem, hogy manapság a dolgok nem ugyanazok. Nincs több értelme a "fotós-művész" fogalmának, mint a "villamos utas" kifejezésnek.
- Ahhoz, hogy Pétervárt ilyen megrendítően lődd le, ismerned és érezned kell. Hogyan alakult ki a városról alkotott elképzelése?
- Hogyan alakult? Megpróbálom elmondani, de ne gondold, hogy ez valamiféle tudatos feladat volt, amit fiatalkoromban kitűztem magam elé. Minden történt valahogy magától. Mindig is sokat olvastam, és nagy költők, írók sok olyan művet készítettek Szentpétervárról, amelyek bekerülnek a világirodalom kincstárába. Amikor találkoztam egy-egy pétervári témával - egy térrel, utcával, épülettel stb. -, már tudtam róluk valamit az irodalomból. De mindig is többet akartam tudni - a téma életrajzát, amely érdekelt: kik a szülők, mikor született, hány óra volt? Ennek a kíváncsiságnak a kielégítéséhez Szentpétervár történetét kellett tanulmányozni, és emiatt általában a történelmet; a pétervári építészet és általában az építészet története; alkotók és híres lakosok életrajzai, tehát a földrajz. Külön - Szentpétervár ikonográfiája, és így a történelem képzőművészet. Igen, van egy egész komplexum, nem lehet mindent felsorolni. Számomra egy dolog biztos: a város alakított engem és a jövőképemet. Talán választott valamit. És adósa vagyok. Nem tudom, hogyan történt, de sok honfitársammal ellentétben én nem megyek barikádokra a szentpétervári újítások elleni küzdelemben. Tudom, hogy a "hely zsenije" mindennel megbirkózik, ami nem tetszik neki, a többit pedig Isten intézi. Nekem úgy tűnik, hogy több mint háromszáz éve élek ebben a városban, és tudom, hogy semmilyen taktikai beavatkozás nem változtathatja meg a stratégiáját. Ő, a város az, aki birtokol minket, nem mi!
Amikor megörökítettem a városomat, nem gondoltam arra, hogy eladjam a képeimet, és szinte soha nem vettem megrendelésre. Mindig én voltam a vásárló. Megélhetését és kreativitását pedig egy másfajta, alkalmazott fotózással kereste. Szerintem nyomot hagyott a képeimen.
- Meg tudná nevezni azokat a fényképeket, amelyekből Alekszandr Kitaev művész valójában kezdett?
Tudod, hogy különböző műfajokban dolgozom? Szóval, nagyon jól emlékszem a képre, ami után azt mondtam magamban: most már lőheti Petersburgot. Vagyis rájöttem, hogy sikerült egy képpel ellátott lepedőben megtestesítenem a bennem élő pétervári érzést. 1982 körül történt, több mint tíz év fotózás után. Aztán éreztem magamban - és a körülöttem lévők még nem látták -, hogy kezd megszületni valami, amit a későbbi kritikusok "Kitajevszkij Pétervár"-nak neveztek. Ugyanez történt más műfajokban is. Kivéve, hogy amikor elkezdtem fényképezni (1989 körül), azonnal elkezdtem valami olyasmivel foglalkozni, ami jelentősen eltér attól, amit elődeim ebben a műfajban csináltak.
Egyszer Joseph Brodsky elmagyarázta a diákoknak, hogy a költő munkája mindig fejlesztési, kiválasztási munka, és hogy a költő bizonyos értelemben Herkules. Hőstettei a versei. Egy, kettő vagy három bravúrból lehetetlen megérteni, mi az a Herkules. Herkules mind a tizenkettő. Így van ez a fotózásban is: egy képből nem lehet kiszámítani sem az út kezdetét, sem a fotós léptékét. Igen, és nem herkulesi dolog bravúrnak nevezni a tetteit...
A kompozíció kifogástalan elsajátítása veleszületett érzés vagy munka és sok éves tapasztalat eredménye?
- Sem az egyik, sem a másik. Itt egyetértek Thomas Mannnal: "az a képesség, amelyre belső igényt érzel, elég gyorsan elsajátítod."
Fényképezni annyi, mint az emulziót (vagy mátrixot) fotonokkal bombázni. Ez a bombázás nem mindig célzott. De legalább egy csomót meg kell tennie. Ahhoz, hogy ne kerüljön a tejbe, el kell sajátítania a kompozíció elsajátításának készségét. Talán ezt a képességet gyorsabban és könnyebben adják a péterváriak. A Néva-delta lakóit elképesztően harmonikus tér veszi körül, első osztályú építészek alkották meg, a szentpétervári múzeumok tele vannak a képzőművészet remekeivel, a kifogástalan kompozíció példáit nyújtva. Ez mind gyerekkorból, akarva-akaratlanul neveli a szemet. Már csak az marad, hogy kihasználja ennek a nevelésnek a gyümölcsét, és megtöltse a kezét.
Meg kell jegyeznem, hogy az úgynevezett kompozíciós törvények nem egyszer s mindenkorra felfedezett, tanulmányozott és nélkülözhetetlen alkalmazásra ajánlott dolgok, amelyek garantálják a sikert. Az emberi szem egyre fegyveresebbé válik, és a kompozíció törvényeinek klasszikus kifejezései a képzőművészet gyerekcipőjében, meglehetősen egyszerű eszközeik idején fogalmazódtak meg. „Tonális és lineáris perspektíva”, „ritmus”, „cselekmény és kompozíciós középpont”, „sokszínűség” stb. – ezt senki sem mondta le. A modern művész azonban ultraszéles látószögű vagy ultra-hosszú fókuszú objektívet használ, infravörös filmre fényképez, vagy röntgen segítségével a láthatatlanba néz stb. Mindez megtöri a térről és tárgyról megszokott elképzeléseket, arra késztet bennünket, hogy kreatívak legyünk a kompozíció szabályaiban, alkalmazkodjunk a modern emberlátáshoz. Véleményem szerint a kompozíció törvényei mindig az elkészült mű tényéből fakadnak. A művész, aki nem olvasta a tankönyvet, hanem felülről hallgat valamit, tökéletes művet alkot. Jön a teoretikus, komponenseire bontja a képet, leméri, kitapintja, megméri és mindent a polcokra tesz. Aztán recepteket ír a remekművek megszerzéséhez.
Az állandó tökéletességre való törekvés valami lehetetlenre és elérhetetlenre való törekvés?
- Hát nem! Csak a vágy, hogy elérjük a lehető legtöbbet. Megszólal bennem egy bizonyos hangvilla, amit hallgatva megértem, hogy elértem-e vagy sem. Itt is, mint minden munkánál, két szempont van: a technika és a tulajdonképpeni művészet.
Technikailag ez így működik. Ugye tudod, hogy még mindig az ezüsttechnológiában dolgozom? És ez, ellentétben a digitális, digitális, nem teszi lehetővé, hogy egy lépést vissza. A teljes ezüstfényképezési folyamat a kötelező többlépcsős és nem azonnali képfeldolgozási ciklussal egy bizonyos életritmust határoz meg. Ezüst 35 mm-es film "hajtás" csak egy méter hatvanöt. De minden alkalommal, amikor foglalkozol vele, letérdelsz előtte. Megfelelően kell exponálni, és a rögzített filmet nem lehet „megtisztítani” és újra exponálni. Nem lehet fejleszteni és nem rögzíteni, rögzíteni és nem öblíteni, öblíteni és nem szárítani stb. Fegyelmez. Ez arra kötelez, kényszerít bennünket, hogy csak előre haladjunk, az ideális, tökéletes negatív felé – elvégre a második szakaszban egy ugyanolyan tökéletes pozitív lenyomatot kell alkotnunk. És itt is van egy csomó finomsága, felelőssége és buktatója. Íme egy példa. A természetes papírral való munkához mindig két kézre van szükség. Ezt minden grafikus tudja. A grafika volt az, ami mindig is érezhető volt, és megtanítottak érezni a papírt, annak textúráját és sűrűségét, viselkedését hossz- és keresztirányban. Mindig nagyra értékeltem a vele való tapintható kommunikációt. És mennyire megbántották őket, majd engem is a papíron végzett munka hanyag kezelése! Jön egy bizonyos vevő és fél kézzel veszi a lapot - ez az, a terem garantált! Nem az ujjlenyomatokról beszélek... Azonnal láthatod: előtted egy amatőr, tele forgalmi papírokkal.
Ez a probléma egyik oldala. A másik, hogy egy folyamatosan kreatívkodni vágyó fotósnak cseppenként ki kell préselnie magából a laboránst. Ó, hány kollégám hiszi el, hogy a tökéletes nyomat fotóművészeti alkotás, teljesen megfeledkezve arról, hogy egy mű nem annyira termék, mint inkább üzenet. A képkészítési technológia ma olyan jó, hogy teljesen körül vagyunk véve technikailag képzett fényképes képekkel. Márpedig ha ábrázolnak, tükröznek valamit, akkor nagyrészt az alkotó meglehetősen primitív belső világa. És nem adnak semmit egy kifinomult néző lelkének vagy szívének. Itt ismét megengedem magamnak, hogy Brodszkijt idézzem: „Az egyik fő probléma, amellyel a költő szembesül manapság, akár modern, akár nem, az, hogy az őt megelőző költészet – más szóval az örökség – olyan hatalmas, hogy egyszerűen kétségek merülnek fel, hozzáadhat valamit, módosíthatja elődeit, vagy önmaga maradhat. ... Azt gondolni, hogy képes vagy valami minőségileg újat mondani olyan emberek után, mint Cvetajeva, Akhmatova, Auden, Pasternak, Mandelstam, Frost, Eliot... azt jelenti, hogy nagyon magabiztos vagy nagyon tudatlan típus. Én az utóbbi kategóriába sorolnám magam. Amikor először kezdesz írni, nem sokat tudsz arról, ami előtted történt. Ezt a tudást csak az élet közepén sajátítod el, és az a földre hajlik vagy hipnotizál.
Csak magadban bízol saját munkád értékelésében?
- Az elmúlt években igyekszem csak magamra hallgatni. A belső hangvilláról már beszéltem. Kevés sláger van velem egyhangúan, de nem akarok valaki más dallamára táncolni. Nem is tudom, mit lehetne még ide hozzátenni.
De nem kell mindig magadra hallgatnod. elmesélek egy történetet. Amikor fotós voltam egy hajógyárban, bosszantottak a gyártási feladatok, amelyek arra kényszerítettek, hogy alkalmazott fényképezést végezzek értékes ezüst fényképészeti papírokon. Úgy tűnt számomra, hogy minden ilyen lapot nagyobb haszonnal tudnék használni: valamiféle műalkotást, vagy akár „megvesztegethetetlent” nyomtathatok rá. Különösen dühítő volt, amikor ezek egy víz alatti vagy felszíni hajó egyik vagy másik eszközének elektromos áramkörei voltak. Végül is voltak már fénymásoló berendezések, és fénymásoló - gyorsabb és olcsóbb. De nem! A tengerészek követelményei változhatatlanok voltak: csak ezüst nyomatok! Kezdtem érteni, és kiderült, hogy agresszív környezetben csak a jó öreg ezüst technológia menti meg a képet, és ezzel segíti a bajba jutott legénységet a menekülésben. Ha az extrém helyzetekben élő emberek túléléséről van szó, hogyan lehet vitatkozni? Milyen művészi ambícióim vannak az emberek életéhez képest?
– Hogyan alakultak a kapcsolatai a kollégáival, volt-e vágy az elismerésük elnyerésére?
- Különböző szakaszokban különböző módon. Réges-régen, ha nem is túlhajszolni, de persze fontos volt a kollégák elismerése. És ezért. A szovjet korszak történészei a fotósokról a forradalom előtti Oroszországígy írták például: "Dmitriev munkája a cári idők nehéz körülményei között fejlődött". Manapság gyakran mondják, hogy ez-az a „lapát” elviselhetetlen körülményei között nőtt fel. A fotósok számára a "körülmények súlyosságát" súlyosbította, hogy a szovjet intézmények abszolút nem ismerték el a fotográfiát a művészetek között. De mi, fotósok másként gondoltuk! Emellett információs vákuumban dolgoztunk, és nagyon keveset tudtunk és nagyon keveset láttunk külföldi kollégáink munkáiból, elődeink és kortársaink munkáiból. Szóval sokat kellett tanulnunk egymástól. Nem volt más szakember! Ez a hazai fotóstársadalom sajátossága. Emlékszem, a peresztrojka után Nyugatról galériások, kurátorok, művészettörténészek áradata özönlött hazánkba, akik orosz kollégáiktól próbáltak megtudni valamit kortárs fotográfiánkról. Megdöbbentek: „Mi? A fotó? Vannak ilyen művészek? Vagyis a fényképezés, akárcsak a szex, nem létezhetett a szovjet országban ...
Aztán jöttek más idők és más kapcsolatok. Valahogy észrevétlenül jött rám a kollégák elismerése. Saját tapasztalatból tudom, milyen nehéz megőrizni a régi barátok, ismerősök munkája felfogásának és értékelésének tisztaságát. távolságot akarok. Akkor legalább egy kicsit olyan, mint az észlelés abszolút értelemben.
